Nell’estate di quest’anno Piero Chianura, direttore di InSound mi è venuto a trovare con l’intenzione di fare una intervista sulla mia attività. Non vuole essere un promo personale (anche se lo è) ma riporto la cosa perchè in parecchie parti, oltre agli aspetti tecnici, spiego cosa penso di questo lavoro e delle implicazioni nella produzione musicale e della filosofia del fare musica.Una volta tanto non faccio parlare gli altri…
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RITMO&BLU
Dove la musica trova accoglienza
di PIERO CHIANURA
La crisi della discografia ha tolto ossigeno agli studi di registrazione, che si sono dovuti adattare alle nuove esigenze del mercato: massima qualità del servizio al minimo prezzo. In questa condizione al ribasso economico e professionale, molte strutture hanno chiuso e molti fonici e produttori hanno dovuto ripensare al proprio ruolo, non più “dipendente” delle case discografiche. Qualcuno ha deciso di farlo puntando sulla qualità non solo tecnico-professionale, ma anche dell’ambiente di lavoro e dei rapporti interpersonali
La maggior parte degli studi italiani appartiene oggi a fonici e/o produttori che si rivolgono a una fascia molto estesa di utenza medio-piccola, così ben rappresentata dal MEI, la fiera delle speranze, che propone una rete di servizi a una marea di musicisti disposti a spendere il proprio denaro per raggiungere il successo. In un panorama così poco edificante, ci sono realtà caratterizzate dalla sensibilità e dall’intelligenza di persone che preferiscono tenere alta la dignità del proprio lavoro di fonico e/o produttore (la sovrapposizione delle due figure è uno degli effetti di questa crisi) nel nome della qualità tecnica, artistica e di relazione interpersonale. Tra queste realtà c’è il suggestivo studio di registrazione Ritmo&Blu di Stefano Castagna, ricavato dalle stalle di un’antica cascina situata a Pozzolengo, vicino al lago di Garda.
Prima di raggiungere lo studio per fare quattro chiacchiere con Stefano, mi collego al sito
Ritmo&Blu per leggerne la presentazione ufficiale: “Uno studio fatto di macchine e persone che si incontrano e che cercano di sviluppare l’unicità che sta in ogni progetto. Se da una parte il progresso tecnologico ha diminuito il costo degli strumenti per la produzione musicale, dando la possibilità a tutti
di potervi accedere, dall’altra ha uniformato i risultati, standardizzando le sonorità e gli obiettivi finali: quello che cerchiamo di fare è di rompere
questo standard”. Con queste premesse è probabile che ci soffermeremo ben poco sulla scheda tecnica delle apparecchiature (comunque presente sul sito dello studio insieme ai servizi offerti).
IS – Raccontami qualcosa del tuo percorso. Come sei arrivato all’attuale studio Ritmo&Blu?
Castagna – Gestisco questo studio da più di vent’anni. Inizialmente la sede si trovava in una zona sul confine tra Mantova e Reggio Emilia e con il mio primo socio affittavamo lo studio ai gruppi della zona. Allora bazzicavano personaggi come i Nomadi, i CCCP, Ligabue, ecc. Poi mi sono trasferito e ho cominciato a dedicarmi sempre più intensamente al mercato estero con produzioni di carattere commerciale, soprattutto per il mercato asiatico. Si trattava di una specie di crossover tra dance e pop, un ambito sul quale lavoriamo ancora oggi sul mercato esclusivamente giapponese. Di fatto, questo lavoro è quello che ha mantenuto in piedi tutta la struttura dal punto di vista economico. Negli anni abbiamo rinnovato lo studio più volte. Prima era tutto completamente analogico, poi nel 2001 abbiamo pensato che fosse tutto troppo vecchio e così ci siamo rivolti al digitale prendendo il Neve Libra che si trova ora nell’altro studio usato per il mastering. In quel momento era molto adatta per quello che dovevamo fare perché era veloce e pratica, con un aspetto industriale da non sottovalutare. Tre anni fa è accaduto che ho sentito la necessità di ritornare all’analogico, non per esigenze di mercato ma per divertimento e soddisfazione personale. Ho voluto riappropriarmi del mio linguaggio originario indubbiamente legato al mondo analogico. Così abbiamo cominciato a riacquistare outboard analogici tipo Lexicon, UREI, Eventide e, poiché era complicato interfacciarli con il banco digitale, sono andato alla ricerca di un banco analogico. Con l’aiuto di un tecnico autorizzato SSL sono riuscito a trovare un paio di occasioni, una in Germania e una in Inghilterra da Mark “Spike” Stent, fonico di Muse, Massive Attack, Radiohead, Bjork, Oasis e U2, con il quale ho fatto una trattativa lunghissima per comprargli alla fine la SSL 6072-G che abbiamo ora qui in regia principale. Si tratta di un Solid State Logic a 72 canali del 1991, completamente analogico e con prestazioni incredibili dal punto di vista della qualità, velocità di utilizzo e funzioni. Ora in questo studio è possibile decidere se registrare su supporto digitale (hard disk o Radar 48 tracce) o analogico su Otari Mx80 24 tracce. Come monitor usiamo Genelec 8050A come riferimento principale, insieme a Genelec 1031A e Yamaha NS10 (con accanto le classiche piccole Auratone 5C). Incassate nella parete ci sono anche due QSC con sub che usiamo molto poco, solo per muovere un po’ l’aria quando vogliamo spettinarci un po’.
IS – Una volta il biglietto da visita di uno studio di registrazione era la scheda tecnica. Le apparecchiature definivano inequivocabilmente la qualità dello studio e sulla base di quelle si sceglieva quale fosse il più adatto. Oggi le cose sono un po’ cambiate. Gli studi sono fatti soprattutto di persone che sanno usare apparecchiature più o meno standard.
Castagna – Posta una qualità di base negli ambienti dello studio e delle apparecchiature, la differenza la fanno le persone. Le difficoltà di questo lavoro, sia di carattere economico sia di prospettiva del futuro, mi hanno spinto a cercare un contatto con le persone. Io non mi ritengo un fonico nel senso canonico del termine, la produzione è forse la cosa che più m’interessa in questo momento. Ora il mio obiettivo è trarre soddisfazione e divertimento nel mio lavoro anche sperimentando nelle soluzioni tecniche. Amo lavorare con gli echi e coi riverberi, cose che si usavano molto negli anni Ottanta, ma che negli ultimi anni sono scomparsi. Ora si mette tutto in faccia. Io invece ho sempre avuto il piacere di spostare gli strumenti nello spazio. Per questo amo molto il Lexicon 224XL. Già il System 6000 è troppo bello e preciso. Anche quando registro le parti, tendo a considerare sempre l’effetto. In fase di mix mi piace molto riamplificare gli strumenti, ma non come si fa tradizionalmente sulla chitarra. Per esempio, recentemente abbiamo dovuto lavorare su un rullante risultato un po’ povero in registrazione e così lo abbiamo fatto passare in un amplificatore Yamaha per chitarra coricato per terra, con messo sopra un rullante appoggiato su un supporto, in modo da microfonare sia il suono riamplificato che la vibrazione meccanica del tamburo stesso. Un’altra cosa che mi è capitato di fare è stato ottenere un suono più profondo di cassa realizzando il classico tunnel di due casse, ma posizionando all’interno un rullante microfonato così da avere sulla traccia della cassa anche il suono della cordiera. Il problema della ripresa separata degli strumenti della batteria, infatti, è che tipicamente sparisce la vibrazione della cordiera dal suono globale. Così l’ho ricreata artificialmente. Ecco, sono questi esperimenti che amo fare in modo da creare un suono molto personale fin dalla ripresa microfonica. Io e il fonico che lavora con me, Christian Codenotti, siamo focalizzati su questo modo di lavorare.
IS – Scegli tu con chi lavorare o accetti un po’ di tutto?
Castagna – Il mio approccio al lavoro che mi viene sottoposto è di due tipi. Capitano quei lavori di cui m’innamoro, come quello di
Angela Kinczly che ho deciso di produrre in prima persona o del duo dei siciliani
Corimè, che avevano registrato tutto a casa e quando mi hanno fatto ascoltare il loro lavoro da mixare mi sono commosso. Sapevo che non avevano un budget illimitato e che il lavoro sarebbe stato un po’ complicato. Così ho confidato nella loro onestà e gli ho detto che avrei accettato la cifra che avevano a disposizione. Alla fine per me è importante essere orgoglioso delle produzioni che faccio ascoltare a chi mi viene a trovare in studio. L’altro approccio è più commerciale. Spesso però ho a che fare con gente giovane e un po’ ingenua, che mi fa anche molta tenerezza. Nessuno di loro ha un budget decente per poter entrare in studio, però c’è un aspetto del mio lavoro, che chiamerei propedeutico, che mi fa decidere di accoglierli nel mio studio purché siano disposti a fare un compromesso con me per investire in un’esperienza importante per il loro futuro. Può accadere che domani possa tornare in studio con un budget adeguato o che semplicemente parlerà bene di me e del mio studio.
IS – In questo periodo di crisi per tutti, dare spazio a musiche di qualità o offrire la possibilità ai ragazzi di fare esperienza, mettendo in secondo piano le ragioni economiche, purché tu ne tragga soddisfazione personale, vale come investimento. Altri studi stanno semplicemente chiudendo. Non hai mai pensato di specializzarti in produzioni musicali che suonino con delle caratteristiche comuni riconducibili al sound del tuo studio?
Castagna – Se ti riferisci a un’impronta tipo quella delle produzioni ECM, non credo che m’interessi una cosa del genere. Credo invece che l’impronta del mio studio sia più data dal processo della produzione che dalla produzione in sé. È il processo di registrazione e costruzione dei suoni a essere molto simile in tutti i miei lavori, soprattutto quando gli artisti mi danno spazio per metterci del mio.
IS – Siamo arrivati a parlare della figura del produttore oggi sempre più coincidente a quella del fonico. Entrambe queste figure sono oggi in sofferenza, ma quella del produttore in particolare fa molta fatica ad affermare una propria idea di suono che possa rivelarsi vincente nell’asfittico mercato discografico, anche perché le band, dal canto loro, sono diventate così critiche nei confronti della tradizionale struttura discografica da rifiutare ogni ingerenza del produttore. Un produttore si fa carico di musicisti che non gli permettono di mettere la propria mano sul prodotto.
Castagna – Per me la possibilità di metterci la propria esperienza è la condizione di base perché un produttore possa lavorare sul progetto di una band. Oggi non sono certo che esistano molti produttori italiani di caratura tale da guadagnarsi la fiducia dei musicisti. D’altra parte credo che un produttore debba accettare di lavorare su progetti dove sente di poter dare un contributo vero, non accettare un lavoro perché non ci sono altre opportunità. Altrimenti si finisce per applicare i tipici trucchi da produttore. Forse è per questa ragione che io devo provare un’emozione prima di mettermi in gioco in una produzione, anche se non è la mia musica. Un atteggiamento che ho tipicamente sulle produzioni che faccio è proprio quello di cercare soluzioni non conformi al modo in cui si tenderebbe a produrre quel genere di musica. Quando poi un genere non mi appartiene, il mio divertimento è spostare l’attenzione su elementi inaspettati. Il fatto è che, poiché il mercato non offre opportunità di guadagno reale ai musicisti, questi finiscono per non poter pagare neanche il produttore oltre che lo studio di registrazione…
IS – È per questo che un produttore coinvolto in un progetto musicale finisce per investire completamente nell’artista sperando un giorno di scoprire almeno che ne è valsa la pena?
Castagna – Sì e in questi casi finisce per affrontare nuovi problemi legati alla promozione, al booking, tutte cose che non ha mai affrontato prima. È così che ti rendi conto di quanto il mondo della musica in Italia sia così piccolo, e di quanto si facciano battaglie pazzesche per niente. In Italia ci sono un sacco di realtà che sfruttano la situazione, un mercato di videomaker che si propongono di fare i video agli aspiranti artisti, una marea di uffici di promozione che offrono servizi standard che non servono a nulla e cose del genere. Sono tutte entità che, alimentando le speranze dei musicisti, recuperano direttamente dalle loro tasche il denaro che hanno perso con la discografia.
IS – La famosa fascia intermedia e molto numerosa di musicisti che aspirano a diventare famosi e perciò si affidano a intermediari pieni di promesse. Però, in questo momento, nessuno può garantire il successo…
Castagna – Nessuno fa più discografia. Tutti fanno un percorso basato sui soldi mentre bisognerebbe ricominciare a fare un percorso tra persone che condividono un progetto in cui credono. Quando ho parlato del progetto di Angela Kinczly con un ufficio stampa piuttosto importante, gli ho chiesto di non farmi spendere soldi se riteneva che l’artista non meritasse. Invece, gli avrei persino dato metà delle edizioni se avessero voluto promuoverla perché la consideravano degna. Oggi tutti offrono servizi a pagamento sbandierando grande disponibilità e altruismo come se ci fossero un sacco di possibilità.
A un mio amico musicista è capitato di ascoltare in una trasmissione radiofonica l’intervento del responsabile del MEI (Giordano Sangiorgi, NdR), che raccontava della situazione del mercato italiano e delle opportunità offerte da Internet come se si trattasse del paese della cuccagna. Uno che non vive questo mercato e ascolta interventi del genere si fa un’idea totalmente sbagliata della realtà. Non ci vuole molto per capire che il nostro è un settore fermo in cui non gira denaro, a partire dai musicisti che fanno fatica a farsi pagare un concerto.
IS – Chi organizza fiere deve puntare sulle esigenze degli espositori alimentandone le speranze, anche quando la realtà è tutt’altro che positiva. Sta accadendo lo stesso con il mercato delle apparecchiature da studio. Il ripensamento di molti studi sulla apparecchiature digitali ha fatto pensare ad alcuni costruttori che si potesse aprire un nuovo spazio di mercato per le apparecchiature analogiche. Si tratta probabilmente anche qui di speranze alimentate dai produttori nei confronti degli studi, i quali sono portati a pensare a loro volta che ritornare al mondo analogico possa aprire loro nuove opportunità di lavoro. L’intensa produzione di outboard analogici che caratterizza questo periodo fa parte del meccanismo di competizione tra studi ed è indipendente da reali opportunità del mercato.
Castagna – Se osservo la nostra realtà, vedo un mondo che lavora in nero, che non ha una visibilità “ufficiale” e che fa di tutto per risparmiare un euro. Chi è a un certo livello deve abbassarsi per mettersi in concorrenza con i più piccoli. Negli studi di registrazione accade lo stesso. Così, alla fine, non c’è più differenza a livello di tariffe tra uno studio di registrazione con macchine di un certo costo e personale di una certa esperienza e uno studio con apparecchiature e tecnici mediocri. Al di là che io possa insegnare a usare un compressore, quello che conta è l’esperienza di averlo usato in un sacco di situazioni diverse. C’è una storia di relazioni tra persone che fa la differenza tra uno studio fatto di persone ancora prima che di macchine.
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